傅耀民（江苏泗阳）
论书法艺术情感表达的维度把握
艺术的本质是抒情，书法也不例外。自古以来，人们在创作和欣赏书法时，总习惯把书法看成有生命的对象，有血有肉，有筋有骨，更有精神情感。然而，书法终究是以汉字书写为前提的艺术形式，在强调个性化、抒情性的同时，还应把握好书法艺术的本质特性。
一、书法的艺术化为抒情性提供可能
书法的实际上是汉字书写的方法。而文字首先是记录汉语的符号，易传《系辞下》指出：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。”现在见到最早的古文字是殷墟出土的甲骨文，这些古文字距今大约3300多年，很多我们都可以直接识读，并据此了解商殷时代社会制度、科技文化、生活形态等真实状况。这就是汉字实用性功能的具体体现。
早期的书法皆为实用性书写。文字的产生，是一件惊天动地的大事，《淮南子》说：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”文字是人类从蒙昧走向文明的标志。鲁迅认为：“文字在人民间萌芽，后来却一定为特权者所收揽”（《门外文谈》）今天我们所见早期的文字甲骨文、金文、石鼓文等，统称为大篆，而这个名称的由来源自周朝颁发的由太史写定的字书《史籀篇》。《史籀篇》就是对夏、商以来社会通行的文字进行整理规范而通令天下的官方文字，陈梦家说：“史籀篇是太史所籀箸的官书”（《中国文字学》）。而小篆则是秦统一天下“字同文”的产物。说文序说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作仓颉篇，中车府令赵高作爰历篇，太史令胡毋敬作博学篇，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”今天我们视作小篆的经典代表的《峄山刻石》，实际上是秦始皇和秦二世先后东巡登峄山刊刻的皇帝诏书。此外，如钟繇的楷书代表作《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》等，也是向帝王上书陈情言事的奏本，王羲之的一些手札，也多为往来问候的书信、便函。因此，从源头上讲，书法最初主要还是记录历史、传播知识、报告事项、沟通感情的功能性的实用书写。
汉字的象形性是书法艺术化的前提。汉字是象形文字，说文序道：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字”。可见，文字是两个概念，所谓“文”就是图画，“字”则是在“文”的基础上，通过形声、转注、假借等方法创造的新的文字。因此，文字从一诞生就带有图画基因和艺术禀赋：“猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此”（张怀瓘《书议》）。当然，文字终究不是图画。杨雄说，“文，心画也。”文字不是简单的物象描画，而是“心”画，是对具体物象的抽象取舍而形成的记录语言、传达思想情感的图符。我们所见最早的、成系统的文字是甲骨文，主要以独体象形字和合体形象字为主，也有少量形声字。说它是“成体系”的文字，是因为时隔3000余年，我们今天仍可以识读，但毕竟是早期的文字，字形上依然可读出物象描摹的痕迹。后来，渐次诞生了小篆、隶书、草书、楷书等新的字体，虽然逐渐脱离了早期的图画性而更趋于抽象和简化，但再抽象也摆脱不了“象形”的基因代码。蔡邕说：“为书之体，须入其形。”（《笔论》）写字说到底就是写形。有形才有“态”，有形才有“势”，有形才有了艺术欣赏的基础，所谓“纵横须有象，方得谓之书”。因此，正是汉字的象形性特质，构成了“书者，如也”的抒情基础，从而激发起观者的审美意识。
书法的艺术化为抒情提供可能。书法艺术化的标志是书法理论的产生。东汉中期，现存最早的书法理论文献《草书势》的出现，说明人们对文字书写的追求开始从写得“对”向写得“好”转变，标志着书法从审美自发进入到审美自觉阶段，这是书法在实用性基础上向艺术化转变的起点。魏晋南北朝时期，人们开始注重对书法作品的欣赏和收藏。据卫恒《四体书势》记载，曹操非常喜欢梁鹄的书作，常“悬著帐中，及钉壁玩之”。当年三吴之地为二王生活、工作过的地方，其作品“人间所秘，往往不少，新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱”（虞龢《论书表》）。吕思勉说：“视书法为艺事之风，（魏晋南北朝以）降而益甚。”书法从实用走向艺术化，即起于东汉而兴于魏晋南北朝。也就是自东汉起，人们开始关注到书法的抒情性问题。东汉蔡邕说：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”（《笔论》）东晋王羲之说：“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”（《自论书》）南朝王僧虔说：“书之妙道……必使心忘于笔，手忘于书，心手达情……”（《笔意赞》），人们视书法为艺事的同时，书家也开始关注书法的情感表达。
二、书法的抒情性特质
艺术的本质是抒情，作为艺术化的书法自然也不例外。丹纳在《艺术哲学》指出：“人总是不由自主的要表现内心的感受”。汉字是形象文字，由点画构成，但书法艺术的目的不是要表现造型和点画，而是要通过造型和点画表现内心的感受，也即个人主观情感。
朱光潜说：“字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的”（《谈美》）。那么，汉字如何体现抒情性，这是我们需要研究的问题。
首先，从汉字本身看，汉字的点画形态构成书法抒情的基本元素。汉字是表意文字，它因义构形，根据意义造字，再把已经有的字按照意义拼合起来，造出新的汉字。王宁认为，形声字也是因义构形的，“即使是它的声符，也是先因义构形，记录了汉字，有了声音，才利用声音来作字形的区别因素”（《汉字与中华文化十讲》）。因此，字形是汉字的存在方式，也是书法所关注和研究的重点。蔡邕说：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”许慎说：“书者，如也。”宗白华也说：“书的任务是如，写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解。”字形是文字最直观的表现形态，而字形的构成要件则是点画。蔡邕说：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”（《九势》）书法的生命色彩都是通过点画的形态表现出来。
其次，从书写材料看，笔墨的表现力构成书法抒情的独特语汇。从殷墟发掘出来的牛骨中，有很多用笔书写而未刻的卜骨，也有写完全的卜辞而只刻了一部分。说明用笔写字，在商朝就已经出现了。陈梦家说：“笔是经过两个时期：先是但削竹木的枝而成的，我们姑且叫它‘竹木笔’；后来束兽毛于竹木笔之端，是为‘毛笔’。”（《中国文字学》）毛笔其实就是“软笔”，正因为是软笔，才能产生许多意料之外的惊喜，蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉。”此外，纸、墨、砚这些传统的书写材料，也无不具有千变万化的奇妙本领。王羲之说：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也。”（《题卫夫人〈笔阵图〉后》）在书圣看来，书法创作就是面对决战的战场，如同每一种因素和每一个细节都对战争的胜负起着至关重要的作用，笔墨纸砚的每一次综合运用，都会产生不同的抒情语汇表达，从而激起全新的审美期待。
最后，从创作主体看，书家的精神灌注构成书法抒情的多彩呈现。王羲之说：“心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，”又说“夫欲书者，先干研墨……令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（《题卫夫人〈笔阵图〉后》）这些都强调了书法创作中的意识能动作用，所谓意到笔到，每一点每一画都不是机械的安排，而是“心意”控制下的精神力量的产物。孙过庭《书谱》指出：“穷变态与毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则。”意思是书法创作不应受到法则限制，而是要让情感自由宣泄。刘熙载认为：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”姜夔《续书谱》云：“艺之至，未始不与精神通。”这些都说明，书法艺术自古以来就是人们直抒心意的表达方式，是书家表情达意的基本手段。
三、书法抒情应把握的几个问题
书法的抒情性已经成为当代书坛普遍共识，钟明善先生说：抒情性是书法艺术的灵魂 。客观讲，在书法逐渐走出实用性的当代，这种观点虽然无限接近艺术的本质，但却过渡强调了书法艺术的自我表现、情绪宣泄和水墨效果，大有掏空传统书法艺术概念的风险，不利于书法的有序传承。拙以为，书法的抒情性有其自身的考察维度，在具体实践中应把握好以下几方面关系。
一是要处理好“任情恣性”与“规矩有则”的关系。蔡邕说“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”较早提出了书法的抒情性，但接着话锋一转，又说：“为书之体，须入其形。”（《笔论》）“体”即“准则”“法则”，“形”即“形象”。意思是书法的准则，就在于所书写的文字必须要符合其自身的形象体系。成公绥也说：“规矩有则，用之简易”（《隶书体》）是说隶书有着规定的法度准则，较少个人发挥空间。其实这里涉及到书法的技法要求，也就是艺术手段和抒情语汇问题。我们知道，中国书法是在汉字书写的实用性基础上发展起来的艺术形式，所以，它必须以汉字的书写为表现手段。赵壹说：“心有疏密，手有巧拙；书之好丑，在心与手”（《非草书》）。强调了情感宣泄与技法表现在书法创作中的对立统一关系。
朱光潜说：“艺术的任务是在创造意象。”书法艺术也是这样。蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”这里所谓“形势”，就是通过汉字书写创造的审美意象，而这种意象既包含着自然的生命情感的体验，也包含着道法自然的哲学层面的思考。虞世南说：“变化出于心，而妙用应乎手。”是说书法美学意象的营造，离不开成熟的技术手法（应乎手），但更需要作者的卓尔不群的匠心（出于心）。说的就是这个道理。从这个维度看，书法艺术其实包含着两个层面的美学要求，一个是规范化书写的技法要求，在于笔法准确、结体规范；一个是艺术化表达的情感渲染，在于直出胸臆、鲜活丰富。所以书法创作在强调个体生命的情感释放的同时，离不开准确熟练的技法功力的支撑，必须是这两个方面恰到好处协调统一的美妙融合。王僧虔说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”（《笔意赞》）就是这个意思。
二是要处理好“自出新意”与“意在笔前”的关系。抒情是书法艺术的价值所在，韩愈在《送高闲上人序》中说：“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”指出张旭的书法之所以有这么高妙的境界，就在于张旭自身具有丰富的情感，草书创作正是张旭情感宣泄的产物。苏轼也说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”又说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”在他看来，好的书法作品都是自然而然产生的，是个人思想情感的自我流露，而不是事先设计的结果。
那么，是不是有了丰富的情感就可以写出好的书法作品呢？答案显然是否定的。丹纳说：“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征……为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。”（《艺术哲学》）也就是说，当书法作品表现个人思想情感的时候，一定不是只有情感的肆意倾洒就行，而是运用书法创作多种相互联系的手段，来展现一个完整抒情形象的实践。而这个实践“所运用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系总是由艺术家配合或改动过的。”所以，书法家所表现出来的抒情形象已经不是最初内心情感的再现，而是经过艺术手法的再加工的反映。王羲之说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令经脉相连，意在笔前，然后作字。”（《题卫夫人〈笔阵图〉后》）“凝神静思”是情绪的酝酿，“意在笔前”是对书法创作各环节的总体调度，而这个调度则是让情感得到最恰如其分的表达，而不是过度或者不足。
因此，“自出新意”是强调书者要有发自内心的真情实感和独特认知，而不是“为赋新诗强说愁”的刻意；“意在笔前”则是强调书者要有驾驭情感的统筹力和控制力，而不是“信马由缰”的放任。这是一个问题的两个方面。
三是要处理好“性灵自由”与“文以载道”的关系。正因为书法的抒情性，近代以来，特别是在书法逐步退出实用性功能的当代，书法界出现将书法看作纯艺术的认知。美学家邓以蛰说：“画之意境尤得助于自然景物，若书法正如杨雄之所谓‘书乃心画’，盖毫无凭借而纯为性灵之独创。”（《书法之欣赏》）在他看来，书法是“完全出诸性灵之自由表现”的纯粹美术。
“性灵”一词最先出自钟嵘《诗品》：“（阮籍）《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。” 这里“性灵”是指真情率性的心灵归旨，是人的感情的自然流露，强调文艺创作的个性特征、抒情特征。邓以蛰将其运用到书法评论上，他的“性灵自由”的观点是以中国书法作为美术的一种，且与中国绘画一样同为艺术最高境的纯粹美术进行观照的产物。从美术的角度看，书法不依赖形象性去展现作品的造型意义，而以点画线条构成的字形字态所产生的艺术效果，超越绘画，完全是心灵个性的自由表现，具有超乎物外、超乎形象，达到与心灵相契的审美价值。这种观点其实是对“性情”“神彩”“风神”等传统书法美学概念的超越，把书法看成是超乎自然的抽象化造型艺术，有其一定的积极意义。但却是对“书肇自然”“意在笔前”“达性通变”“心手双畅”等传统书法理论的颠覆，将书法美术化，或视了其文化属性。
固然，书法具有抒情性特质，追求心灵的自然流露。但书法毕竟是文字书写的艺术，有着具体的笔法、字法的规范要求。易传《系辞下》云：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。”文字是顺应人们记事、明理、治国的社会需求而产生的，是一种重要的人文现象。可以说，中国书法与中华民族文化血肉相连，承载着中华民族的人文精神。而人文精神是中国书法的灵魂所在，所谓“文以载道” ，实际上就是强调中华民族的文化传统。书法之道，在于书写的笔墨功夫，如无笔墨功夫，则无以谈书法，更遑论抒情性表达。启功先生曾在《论书札记》里指出：“轨道准确，行笔时理直气壮。”“无恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。”因此，书法从来与文字相表里，这正是“文以载道”的本质要求。刘熙载云：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理、性、情者，书之首务也。 ”指出书法不仅表现人的性情，而且表现学识、才能和志向，而关键的是要用理性的态度处理情感问题。对此，我们要有准确的理解和把握。
四、结语
当书法从最初的纯实用性，在向实用加艺术化转变的过程中，其抒情性特征逐渐受到论者的关注。由此，把书法艺术作为表达个性、抒发思想情感的一种艺术形式，已经成为人们的共识。但书法毕竟是汉字书写的艺术，在强调抒情的同时，还必须要把握艺术创作的主体特征、技法要求，以及文化属性，准确领会书法艺术情感表达的维度把握。
(傅耀民 发表于2024年9月18日《书法报》)
“楷法”与八分书考辨
目前的书法史认为，甲骨文和金文是远古文字，在此基础上产生了大篆，秦李斯对大篆进行规范，产生了小篆，而程邈对小篆进行删减增益产生了隶书。史学家范文澜也说：“程邈摆脱小篆的拘束，创制隶书体，改圆形为方形，书写起来比小篆方便得多”（《中国通史简论》）。其实，这种说法是不准确的，今天我们所说的隶书不是程邈所创隶书，也不是从小篆删减增益改变而来，而是在程邈隶书的基础上，经王次仲修饰改造产生的八分书。
一、“楷法”初考
一般认为，楷书由王次仲首创。卫恒《四体书势》云“上谷王次仲始作楷法”。宋《宣和书谱》亦云“字法之变，至隶极矣，然犹有古焉。至楷法则无古矣，东汉章帝建初(76-84年)，有王次仲者，始以隶书作楷法，所谓楷法者，今日之正书是也”。由此，人们认定王次仲依据隶书创立了楷书。
那么“楷法”就是楷书吗？研究发现，东晋以前，“楷”并非固定指向某种书体，清刘熙载《书概》论述：“楷无定名，不独正书当之。汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。卫恒《书势》云：‘王次仲始作楷法’，是八分为楷也。又云：‘伯英下笔必为楷’，则是草为楷也”。作者罗列的“楷”都是“楷模”的意思，不是今天所说的楷书体。同时文中说“卫恒《书势》云：‘王次仲始作楷法’，是八分为楷也。”那么，王次仲楷法与八分是什么关系呢？
史料表明，八分书是东汉后期在古隶的基础上形成的一种书体，吕思勉《两晋南北朝史》载：“视书法为艺事之风，降而益甚。古篆稍废，通行最广者，实惟隶书。作隶求其姿媚，则有八分，亦曰楷法。”南朝羊欣在《采古来能书人名》记述道：“上谷王次仲，后汉人，作八分楷法。”唐张怀瓘《书断》云：案八分者，秦羽人上谷王次仲始作也。这些都说明汉时所称“楷法”就是“八分”。
那么，“八分”是怎样一种书体呢？
查阅书法史料，秦和西汉时期都不曾有八分书的记载。较早论及八分书的，是魏晋时期的成公绥，其《隶书体》一文谈到了隶书与八分书的关系。他认为，隶书是篆书的简省：“虫篆既繁，草藁近伪；适之中庸，莫尚于隶。规矩有则，用之简易。”而八分书，则是隶书的一个变体：“若乃八分玺法，殊好异制。” 玺书是诏书的另一种叫法，成公绥认为这种从隶书变化出来的八分书，主要用来写诏书一类公文。卫恒《四体书势》说：“上谷王次仲始作楷法，至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能”，那么王次仲如何“始作”，而“楷法”为何，卫恒没有言明。南朝萧子良给出了答案：“灵帝时，王次仲饰隶为八分。”又蔡邕《劝学篇》云：“上谷王次仲，初变古形”。一个“饰”字、一个“变”字，道出了八分书的本质，王愔云：“次仲始以古书方广，少波势，建初中，以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。”吕思勉说：“作隶求其姿媚，则有八分。”这说明八分书就是在隶书的基础上，将其笔画增加修饰性波势，使之产生一种新的面貌。其特点是字形规整、横向取势，笔画光洁、波势明显以“求其姿媚”，带有美术字的意味。清刘熙载《书概》云：“卫恒言，‘王次仲始作楷法’，指八分也。隶书减省篆法，取便徒隶，其后从流下而忘返，俗陋日甚。譬之于乐，中声以降，五降之后不容弹。故八分者，隶之节也。”八分书，就是在古隶基础上增加了波势的官方通行的标准字。
二、隶书的名实之辨
从书法发展史来看，金文和甲骨文是殷商和周朝时期成熟的文字，西周后期，汉字发展演变为大篆。大篆的发展结果产生了两个特点：一是线条化，早期粗细不匀的线条变得均匀柔和了，十分简练生动；二是规范化，字形结构趋向整齐，逐渐离开了图画的原形，奠定了方块字的基础。但它仍然保留着象形文字的特质与意趣。秦始皇统一中国后（前221年），推行“书同文，车同轨”，说文序说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作仓颉篇，中书府令赵高作爰历篇，太史令胡毋敬作博学篇，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。” 秦始皇采纳了李斯建议，在秦国原来使用的大篆籀文的基础上，进行简化，取消其他的六国文字，创制了统一文字的汉字书写形式即小篆，并由李斯、赵高、胡毋敬共同完成三部标准字书，颁布天下，为四海吏民的准则。
(大篆：石鼓文)
（小篆《峄山碑》）
小篆其实是最早出现的带有美术字倾向的官方文字，汉朝时仍广泛流行使用。西汉中期，隶书的使用范围逐渐扩大，东汉时，王次仲在隶书基础上创立新的规范字八分书，受到皇帝的认可开始在一些正式场合使用，局部取代了小篆的地位。这种情况到灵帝熹平年间发生重大改变，蔡邕《熹平石经》的问世，标志着八分书正式取代小篆而成为新的官方通行字体。
翻开中国书法史我们知道，隶书始于秦朝，和小篆是同时代出现的书体。隶书又名“佐书”，辅佐的意思，是作为小篆的补充，使用的场合有严格限制。“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。汉因用之，独符玺、幡信、题署用篆。隶书者，篆之捷也”（卫恒《四体书势》）。这段话的意思是说，因为篆书写起来比较繁琐，便出现了较为简便的隶书，但因小篆为官方推广，广泛运用在行政公文、军令、印鉴、碑刻等各个方面，具有权威性和代表性。而隶书因其“佐书”身份，具有一定的从属性和民间性，一直在非正式场合使用。当然，隶书也并非通常认为的是从小篆减省而来，而是和小篆一样也是从大篆中产生的。卫恒《四体书势》载“……或曰下杜人程邈为衙役，得罪始皇，幽系云阳十年，从狱中改大篆，少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方。奏之始皇，始皇善之，出为御史，使定书。或曰邈所定乃隶字也”。羊欣《采古来能书人名》：“秦狱吏程邈，善大篆。得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名书曰隶书”。卫恒、羊欣等离汉不远，他们都说隶书和小篆一样，是从大篆演化而来，其记述是可信的。而唐张怀瓘“案八分则小篆之捷，隶亦八分之捷”（《书断》）说法，虽然区分了隶书与八分的不同，却误指八分从小篆转化而来，并且混淆了隶书与八分的流变关系，对后世误导很大。
（隶书：鲁孝王刻石）
其实，东晋及其以前，所称隶书实为楷书。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发”，羊欣《采古来能书人名》中，记述王恬、王珉、王羲之、王献之等善楷书书家时，不说楷书，都是“尤能隶、草”“善隶、行”“特善草、隶”等表述，说明羊欣的时代楷书还通称为隶书，当然相对与秦隶，那已经是新隶体了。但到了南北朝刘宋、南齐的王僧虔（426—485）时，则一般通称“正书”，他的《论书》可以给我们提供这方面的线索：“羊欣、邱道护并亲授于子敬，欣书见重一时，行草尤善，正乃不称。”这里“正乃不称”，是说羊欣的楷书写得不怎样。同为南朝宋人的虞龢在《论书表》记述道“献之始学父书，正体乃不相似”。南朝庾肩吾的论述更加直接肯定，他在《书品》记述道：“寻隶体发源，秦时隶人下邳程邈所作。始皇见而重之，以奏事繁多，篆字难制，遂作此法，故曰‘隶书’，今时正书是也”。就是说从南朝宋代起，开始有了“正书（体）”一词，其所取代的是“隶书”，也就是说，隶书就是正书，即今天的楷书。
（秦简上的古隶）
三、八分书新考
史料发现，八分书产生的年代大约在西汉，东汉时才被广泛使用。王愔云：“次仲始以古书方广，少波势，建初中，以隶、草作楷法，字方八分，言有模楷。”萧子良云：“灵帝时，王次仲饰隶为八分。”“建初”是东汉第三任皇帝章帝年号，“灵帝”是东汉第十一任皇帝，两文所称年号虽有不同，但都指说是东汉，可见，八分书在东汉时才被普遍使用。
那么，八分书是从何而来？答案是从古隶而来。“初，秦时王次仲以古书方广少波，饬隶为八分，邕祖述之，笔决尤妙”“蔡琰曰‘臣父造八分书，割程隶字八分取二分，去李小篆二分取八分，’又曰‘皆似八分，势有偃波’”（《衍极并注》）。这里“饬隶为八分”“割程隶字八分取二分”等内容，说明八分书是在隶书的基础上改造而成，这种改造是取隶书方正的体势而增加了小篆圆转的笔画和修饰性波势。“自秦以来那样方式的隶书从西汉中期以后，稍呈斜方，加进了波磔。一到了东汉，这个倾向更加明显起来，有了运用技巧的趋势”（真田但马《中国书法史》），就是说，八分书萌芽于西汉中期，正式形成于东汉，特点是在隶书的体势上强化斜方与波磔，形成了蚕头燕尾的笔画特征。所以，隶书与八分书作为两种不同的书体，这在魏晋南北朝以前是没有任何异议的。然而，由于书体名称的变化，南北朝以后，隶书一名被楷书（真书、正书）取代，通行的书体中包括真书（正书）、八分书，而不见了大名鼎鼎的“隶书”，唐宋以后，人们便将八分书称作隶书，其实是历史的误会。“然而自汉以来，至于唐千百载间，金石遗文所载，特存篆隶行草，所谓八分者何有？……盖古之名称与今或异，今所谓正书，则古所谓隶书；今所谓隶书，则古所谓八分”（《宣和书谱叙论》）。所以，今天所谓“隶书”，并非程邈所创的“隶书”，而是从古隶中派生出来的八分书。
（熹平石经）
“建初中以隶书为楷法，本一书而二名，钟、王体变，始有古隶、今隶之分，则隶、楷别为二书。夫以古法为隶、今法为楷可也，隋唐以降，古法尽废，随指八分为古隶可乎”（《衍极并注》），晚唐以后，由于风行二王新法，古法尽废，人们已经不知道真正的隶书是何面目，所以就把八分书当作是隶书了。 以“隶书”称呼“八分书”大约是晚唐到宋以后的事情。
四、八分的流传
古代社会，在什么场合用什么字体是有明确规定的。汉以后，继承了小篆血统的八分书具备官方文字的一切要件：整齐、工稳、有装饰性美感。唐韦续《墨薮》：“鹤头书与偃波，皆诏版所用”，“荥阳陈畅，晋秘书令史，善八分，晋宫、观、城门，皆畅书也”（羊欣《采古来能书人名》），张怀瓘《书断》云：“时人用写篇章，或写法令，亦谓之章程书”。八分书属于官方规范性字体，一般在正式场合使用，也用于书写小学识字教材，并被广泛运用在题署与碑刻等，“（蔡邕）献帝时为郎中，雠书东观，奏正定经籍，邕乃八分书丹，刻于太学”（《衍极并注》），历史上著名的《石经》就是用八分书写就。
据卫恒《四体书势》载，蔡邕之后，八分书高手还有师宜官、梁鹄、邯郸淳等。今天有的学者将八分书当作“隶书的变种”，并且准确地指出了这个“变种”的问题所在：“西晋官样隶书，既有蔡邕《熹平石经》那种官样隶书的变种，也杂有毛弘所传的梁鹄隶法，尽管工稳精细，却了无汉隶的气质，堕入程式化，徒有隶书体的华丽外表而已”（刘涛《中国书法史·南北朝卷》），须知，这个“变种”正是从隶书变出来的八分书，其所提到的蔡邕、梁鹄、毛弘都是八分书响当当名家。此外，八分高手还有韦诞、钟繇等，“诞字仲将，京兆人，善楷书，汉魏宫馆宝器，皆是诞亲手写。魏明帝起凌云台，误先钉榜而未题，以笼子盛诞，辘轳长絙引之，使就榜书之。榜去地二十五丈，诞甚危惧。乃掷其笔，比下焚之。乃诫子孙，绝其楷法，着之家令”（羊欣《采古来能书人名》）。据说韦诞被吊上去时头发胡须都是黑的，可写完下来以后，全都变白了，他因为极度恐高而自废武功“绝其楷法”，楷法就是八分。另据资料记载，钟繇善三体：“一曰铭石书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也”（羊欣《采古来能书人名》），这里的“铭石书”是指钟繇的楷书，“章程书”，是指八分书。韦续《五十六种书并序》指出“八分书，汉灵帝时上谷王次仲所作，魏钟繇谓之章程书”。回看前面羊欣的论述，我们还从中品读出以下信息：第一，在魏晋年间，楷书已被称为“铭石书”，说明楷书已经广泛用于立碑刻石，其地位发生了重大的变化；第二，八分书仍然是当时写篇章或法令的官方文字，同时也是官方颁布的学生教材用字（“小学”是学童识字用书），但就其使用来讲，已经处于上有更为古老的小篆，下有时尚妍美的新隶的尴尬局面，预示着它走向衰落的必然命运。
（梁鹄八分书）
进入唐代，楷书的地位进一步提高，成为了官方书体，但八分书仍然存在，虞世南《笔髓论·释真》“岂真书一体，篆、草、章、行、八分等，当覆腕上抢……”。在虞世南笔下，诸书体中有 “真书”“八分”，唯独不言“隶书”，可见当时“隶书”已被“真书”所取代，而“八分”仍名“八分”，但此时的八分书已经不处于主流书体之列。到了中唐，在唐玄宗的大力倡导下，八分书进入一个短暂的中兴时期，窦皋、窦蒙《述书赋》载“开元天宝皇帝，仁孝慈和，兼负英断，好图画，少工八分书及章草”，其八分代表作有《泰山封禅》碑，体式特点是在掠笔和横画的波挑上尽力表现，结体和点画使转全用楷法。并言韩愈叔父韩择木也是八分高手：“韩常侍则八分中兴，伯喈如在”，皆言八分。
（韩择木八分书《唐上都荐福寺临坛大戒德律师之碑》）
大约前代隶书还是主流书体，但此时“隶书”突然消失，却凭空生出“八分”来，人们难免要生出疑惑和猜测，认为“八分”占了“隶书”之名。唐人韦续在《墨薮》一文说：“古隶书，秦程邈系狱中，变大篆所作。始皇嘉焉，释罪拜侍御史，名徒隶之文，今为八分”。他把当时的八分书指认为前朝的隶书，显然过于主观臆断了，不幸的是这种指认逐渐被世人接纳认可。到宋朝，人们已经普遍称“八分”为隶书，赵构《翰墨记》言：“米芾得能书之名，似无负于海内，芾于真楷、篆、隶不甚工，惟行草诚入能品”。可见到了宋朝，八分书一名已经正式被隶书替代。
今天，人们一般把程邈所创隶书和王次仲所饰八分书统称为隶书，是不严谨的。古隶包括秦隶和汉隶中的一部分，其特点是“方广，少波势”，天然有机趣；八分书通常以“汉隶”名目出现，多装饰性波挑，并且笔画粗细一致、字形大小相若，是古代的印刷体。只有分清了这些，我们在学习隶书时，才能把握住取法的对象有哪些。
（傅耀民 发于2020.05.20《书法报》）
楷书源流考辨
【摘要】本文以现有的史实资料，通过对楷书形成、源流、发展的历史轨迹的梳理，指出楷书源头是程邈所创隶书，而非现在所指汉隶（八分书）。隶书产生之初处于“佐书”地位，具有一定的民间性，魏晋时期，钟繇对古隶进行了改造，并用其书写奏章，其地位发生历史性转变。魏晋南北朝时期，南方变故为新，北方则遵循古法、传承古体。唐以后，二王真书被大隶提倡，并发展到唐楷这样一个新的高度。清以来，随着碑学兴起，楷书艺术进入一个新的时代。
目前公认最早的汉字是甲骨文、金文，后演化为史籀篆字，亦称大篆，大篆发展到秦统一于小篆。书法史认为小篆产生隶书，隶书产生了草书和楷书。那么，楷书真的是从隶书演变而来吗？楷书的发展轨迹如何？本文试图通过历史资料和实证材料，来还原楷书的形成和流变。
一、“楷”名初考
东晋以前，“楷”并非固定指向某种书体，刘熙载《书概》论述：“楷无定名，不独正书当之。汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。卫恒《书势》云：‘王次仲始作楷法’，是八分为楷也。又云：‘伯英下笔必为楷’，则是草为楷也”。可见，大篆、八分、草书，都曾被称作“楷书”，这里的楷书明显不是书体名称，而是“字体中的楷模”的意思。卫恒《四体书势》云：“弘农张伯英者……临池学书，池水仅墨。下笔必为楷则，常曰‘匆匆不暇草书’”。这里“楷则”是“法式、楷模”的意思，张芝对自己要求非常严格，匆匆之间无法照顾到草书的规则，一般不轻易书写。东汉有个叫赵壹的人，他有一篇著名的书论叫《非草书》，对草书持批评态度，在书中写到了一个现象，“……龀齿以上，苟任涉学，皆废仓吉、史籀，竟以杜、催为楷”，这里“竟以杜、催为楷”的“楷”也并非是楷书体，而是“楷模”“学习的范本”的意思。而东晋时，“楷法”更多是指“八分书”，如羊欣《采古来能书人名》：“飞白本是宫殿题八分之轻者，全用楷法”，这里的“楷法”，则是指“标准的通行八分笔法”的意思，与今天所言之“楷书”意义完全不同。
楷书这一书体，在不同时代里有着不同的称谓，南朝庾肩吾《书品》记述：“寻隶体发源，秦时隶人下邳程邈所作。始皇见而重之，以奏事繁多，篆字难制，遂作此法，故曰‘隶书’，今时正书是也”。作者肯定地说，程邈所作隶书，就是南朝时人们通称的“正书”。在唐、宋年间，楷书是一种官名，《新唐书·百官志二》记中书省史馆有楷书二十人，写国史楷书十八人。楷书作为官名也称作楷书手，掌缮写之事，在同一机构中并置，因具体分工有所不同。《通典·职官二十二》记楷书手为流外勋品官。宋代无楷书手之称，惟称楷书。而作为书体的“楷书”，唐宋年间，楷书一般以“正书”“真书”名之。唐张怀瓘《书断中》：“魏钟繇字元常，真书绝世，刚柔兼备，点画之间，多有异趣”，窦臮、窦蒙（唐）《述书赋》云：“王羲之字逸少，晋右将军。前后多见行草书，唯正书世上稀绝”。朱长文（宋）《续书断》云：“（颜鲁）公正书及真行绝妙，及草，盖有之矣，恨未见”“（柳）公权博贯经术，正书及行皆妙品之最，草不失能”。米芾《海岳名言》云“真字甚易，唯体势难”。
楷书作为一种书体名称，直到明朝才确立下来。虽然明朝书家也有称正书的，如冯班《钝吟书要》：“今人作正书，是钟、王法，然钟、王古字亦与今不同”。但更多的称作“楷书”，如董其昌在《画禅室随笔论书》记述道：“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世”，又言“盖谓楷书得《黄庭》《乐毅论》法吴兴为多，要亦有刻画处”。《傅山论书》云：“楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣”，又云“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法无所不临，而不能略肖”。可见，现在所称“楷书”书体，经过漫长的历史演变，直到明朝才逐渐固化下了，成为今天通行的一种称呼。
二、“隶”“楷”之辨
目前，通行的书论和书法教材明确认为楷书由隶书演变而来。这是肯定的，但须知此“隶”并非今天我们所称之隶书体，而是程邈所创之“隶”，也称“古隶”，是楷书的前身；钟繇、王羲之对古隶进行改造，创立新法，时人亦称为“隶”，谓之新隶。所谓“古质而今妍”，说的就是“隶”，也就是今天的楷书。
（隶书杨怀表记，公元173年）
翻开中国书法史我们知道，隶书始于秦朝，和小篆是同时代出现的，隶书又名“佐书”，辅佐的意思，是作为小篆的补充，使用的场合有严格限制。“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。汉因用之，独符玺、幡信、题署用篆。隶书者，篆之捷也”（卫恒《四体书势》）。从以上这段话可知，小篆和隶书为同时代使用，但因小篆为官方推广，具有权威性和代表性，一直是官方通行文字。而隶书则具有一定的民间性和群众性，一直在非正式场合使用。秦朝的隶书保留较少，主要是秦简，可以看出明显大篆的用笔。
（秦简上的古隶）
所见时期较早的隶书有刻于公元前56年的《鲁孝王刻石》，以及公元16年的《莱子侯刻石》等，在用笔上，出现了方折，运笔增加了提按。在结体上，保留了一些篆书的构形，但强化了纵向的取势。在章法上，更加自由烂漫，大小错落，不苟一格，显得率真天然，古朴茂密。
（隶书：鲁孝王刻石）
《莱子侯刻石》
真田但马（日本）在隶书形成问题上推测道：“很可能隶书的隶是‘隶属’的意思，对于小篆等正式的字体来说，这种书体是作为‘辅助’而使用的，所以隶书可能是对于正式字体而言的称呼”（《中国书法史》），有一定道理。唐张怀瓘《书断上·隶书》云：“秦造隶书以赴急速，惟官司刑狱用之，余尚用小篆焉”。也说明隶书与小篆在社会上通行通用。卫恒《四体书势》载“……或曰下杜人程邈为衙役，得罪始皇，幽系云阳十年，从狱中改大篆，少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方。奏之始皇，始皇善之，出为御史，使定书。或曰邈所定乃隶字也”。羊欣《采古来能书人名》：“秦狱吏程邈，善大篆。得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名书曰隶书”。卫恒、羊欣等所处的时代还可以正常接触到古隶，他们都说隶书和小篆一样，是从大篆演化而来，其记述是可信的。
（钟繇《荐季直表》）
到了汉朝的时候，隶书开始普遍使用，但在重要的场合，如“符玺、幡信、题署”等仍然使用篆书，辅助性地位没有根本改变。这种情况到了三国时代才有所突破，这个人是钟繇。钟繇是书法名家，同时也是魏国的重臣，他对隶书进行改造，笔画更加简洁，字形更加朴厚，书写更加便捷，他用这种字体写奏章，从而将隶书带入了朝堂之上。但钟繇的隶书犹有古意，“岂是书（隶书——作者注）元与篆籀相生……魏有钟繇，得其遗法”（无名氏《宣和书谱之隶书叙论》）。随后，王羲之在钟繇的基础上又进行改造，他强调“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”（《题卫夫人〈笔阵图〉后》），为充分表达书者的精神气韵，王羲之运用多种艺术元素对隶书进行改造，书圣的变革使隶书由古拙朴茂，走向了秀逸研美，受到时人追慕，“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也”（虞龢《论书表》），“右军书成，而汉魏西晋之风尽废。右军固新奇可喜，而古法之废，实自右军始，亦可恨也”（郑杓、刘有定《衍极并注》）。经过王羲之的革新，古隶进入到了新隶，并逐渐成为社会主流书体。
三、楷书的发展
楷书到了魏晋时期，开始分流而下，向两个方向发展。“东晋南北朝的书法宗二王，十六国、北朝则重钟繇、卫瓘。西晋末年，范阳卢谌、清河崔悦，都以书法著名，卢法钟繇，崔师卫瓘。卢、崔两家，世代以书法称显。北魏的书法，传自卢、崔两门”（何兹全、张国安《魏晋南北朝史》）。南朝以二王为代表的书家变故为新，开启了魏晋风韵的一代书风，人称南派。北朝以崔、卢为代表的书家遵循古法、传承古体，保持古朴厚重的风格特点，人称北派。
所谓北派，就是以北魏时期碑刻、造像、墓志为代表的魏碑书风。北魏建国于公元386年，初称代国，439年统一北方。历经北魏、东魏、北齐、西魏、北周，公元581年归于隋，北朝共历时195年。期间保留下来的大量碑刻墓志，虽风格各异，但都具有 “方广，少波势” 的古隶特点，可见魏碑的书写正是古隶的笔法。然而，魏碑风格的书法在地域和时间上，都不局限在北朝时空里，在北魏之前和南方地区也大量存在。1965年出土于南京郊外的王兴之墓志，刻于东晋永和四年（公元348年），完全以“方广，少波势”的古隶写就， 据考王兴之与王羲之为叔伯兄弟，5年之后（公元353年）王羲之写出了著名的《兰亭序》，当年郭沫若因此感到不可思议。其实王兴之墓志刻就之时，新隶已经广泛流行，但在墓志这样庄重的场合，还是使用古隶，说明了古隶在当时的地位与影响。考王兴之墓志也有受钟繇书风影响的痕迹，比如竖勾的形状，比如捺划的出锋。但整体风格还是与二王新法完全不相类，反而与魏碑书风完全一致。
再来看著名的“二爨”，爨宝子碑和爨龙颜碑都出土于边远的云南，爨宝子刻于公元405年，比王兴之墓志晚57年，但空间相距2500余公里，然而两碑书风却一致得不可思议。
（公元348年：王兴之墓志）
（公元405年：爨宝子碑）
（爨龙颜碑）
裘锡圭先生在《文字学概论》中说，爨宝子碑作者“想模仿八分而又学不像，字体显得很不自然”，这种推断是不准确的，试想在重厚葬的汉朝遗风里，用一种不成熟的书体去题写墓志，是难以想象的。当然，这时候正处于新隶、古隶交汇时期，特别是在勾画上，开始由圆转向折笔出锋转变，这说明，当时书家在坚守古隶笔法的同时，也有向新体学习和借鉴的本能自觉，这是符合事物发展进步规律的。刻于公元458年的爨龙颜碑比爨宝子碑晚53年，与爨宝子碑的面貌已经有了很大不同，此碑比刻于公元522年的张猛龙碑早64年，而南北距离上则相距2000余公里，然而这两碑的书风却有很多相似之处。概括来说，这种书风上的相似绝不是人为的巧合，而是那个时代古隶书风的自然呈现。
（张猛龙碑）
有人怀疑北魏墓志多出自民间无名者手笔，是完全错误的。史料记载，北派有钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等书法名家,“当时工书者，颇多衣冠中人。南则王、谢，北则崔、卢”。（吕思勉《两晋南北朝史》）。南北割据期间，北方广大地区人们对于书法的学习一点也不逊于南方，且崔、卢两家作为书法世家，古法的学习一直传承有序。当然这个过程中，也存在北方不断向南方学习，南方书风逐渐对北方影响的渐变。北朝名家赵文深故事很能说明问题。“赵文深少学楷隶，雅有锺、王之则。当时碑榜，惟文深及（冀）儁而已”，但是南方的王褒入关后，“文深之书，遂被遐弃。文深惭恨，行于言色。后知好尚难反，亦攻习褒书。然竟无所成”（吕思勉《两晋南北朝史》）。这里生动记述了北朝人追慕和学习南派书法的状况，但为什么北派代表人士赵文深学习王褒“竟无所成”呢，说明北方古体与南方新法在笔法上是完全不一样的，即使赵文深这样的名家，也很难在短期内实现兼容。
南派书风完全取代北派书风是在隋唐统一南北朝之后， “二王真书为南方书体的正宗，北方沿袭魏晋旧体，因之南北书法不同。南北统一后，经唐太宗的提倡，二王真书成为全国书体的正宗”（范文澜《中国通史简编》）。唐以后，由于二王书风处于了统治地位，而北方书风则完全消失，人们已经无缘见到古隶的面目，因指八分为隶。直至清朝，随着北魏墓志的大量出土，人们惊叹于魏碑的古拙雄强，却不知魏碑原为古隶正脉，甚至有的人想当然认为魏碑是从隶书（八分）到楷书过渡时期不成熟书体，贻为笑话。“南派乃江左风流，疏放妍妙，宜于启牍；北派则中原古法，厚重端严，宜于碑榜”（钱泳《履园丛话论书》）。
因此，魏碑书体固然有特定的时代精神的体现，也有个体追求的差异，但总体上呈现了古朴雄宏、潇洒古淡，奇正相生的审美特质，是对古隶笔法的继承与发扬、对新隶的学习与消化的基础上的丰富与发展，是楷书艺术的一个高峰。
四、楷书艺术性辨识
早期的楷书，多少还带有大篆的笔法印记：笔画有粗细轻重，字形有大小长扁，章法有俯仰映照，自成天趣。蔡邕《笔论》云：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。作者认为，好的书法，不仅要表现出世间万物的生命状况，还要表现出作者的心性情怀。王羲之《书论》认为：“夫书，不贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有攲有斜，或大或小，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头，或如散隶，或八分；或如虫食木叶，或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽” 。又说“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点化耳”。书圣告诉我们，好的楷书作品是多种技法的综合运用，是作者思想情怀的自然流淌，而没有情感的书法，已经不能称为书法，只是点画的堆积而已。
一直以来，人们总认为唐楷是楷书的最高峰，其实唐以后楷书的艺术性已经大打折扣了。姜夔《续书谱》的观点非常有高度，他说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？”“故唐人应规入矩，无复晋魏飘逸之气”。楷书艺术性的衰落，可以说始于颜真卿。他在《述张长史笔法十二意》记述了一段与张长史的对话。长史问“称谓大小，子知之乎？”，他回答说“岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？”这里长使本要告诉他字有匀称布列，也有大小对比变化，但颜真卿的理解却是“大字促之令小，小字展之使大”，确实有了很大的差距。颜真卿在中国书法史上是继王羲之后的又一个高峰，他的“大字促之令小，小字展之使大”的观点，对后世影响很大，这种完全泯灭楷书的自然天性，寡然无味的书写，不能不说是对楷书艺术的一大摧残。米芾《海岳名言》说：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也”，批评这些唐楷代表书家都是用一个笔法一根线在写字，缺少意趣。又说“颜鲁公行字可教，真便入俗品”，对颜真卿的楷书持否定的态度。客观地说，颜真卿的楷书已经没有了钟、王遗风，却体现着大唐气象，唐楷高峰的历史地位无可撼动。但就艺术性来讲则不及初唐四大家，更遑论钟繇、二王。
虽然，魏晋及后来的隋唐时代，楷书被广泛用于碑刻，居于庙堂之上，形成正大气象。但唐以后，由于受到出规入矩，森严法度的限制，再加上科举考试形成的馆阁体影响，楷书被实用性所绑架，艺术性逐渐弱化，走向了衰落。清代，在阮元、包世臣、康有为的大力倡导下，碑学大兴，名家辈出，产生了金农、邓石如、何绍基、赵之谦、康有为等楷书大家。民国的于右任，当代的孙伯翔等成为了碑学界新的高峰。当代，碑学研究方面更是人才辈出。河北的旭宇筑基于唐楷，寻风骨于魏碑，着眼于楷书艺术性追求，提出“今楷”理念，产生较大影响。江苏的戚庆隆从魏碑里汲取营养，融会贯通，形成了雄奇飘逸的个人风格。李松和洪厚甜从魏碑的线形与线质角度，分别提出“切、翻”用笔和“以篆籕笔法写魏碑”理念，胡立民从北魏墓志中发现了楷书的抒情手法，倡导和践行“畅情楷书”理念……当代，魏碑书风已经成为楷书学习、研究的重要内容，并推动当代楷书艺术不断迈上新的高度，实为楷书之幸，时代之幸！
(傅耀民 发表于2020.07.15《书法导报》)
从古代书论看书法的艺术特质与成长路径
当今时代，由于书法逐渐走出了实用性范畴，人们习惯于把书法当作纯粹的艺术来看待，造成有的借用西洋绘画理念，单纯追求笔墨和造型；有的以创新求变为借口，游离于传统的汉字书写法则。这是造成当代书法整体水平下滑，以及书坛的诸多乱象的原因所在。本文通过对古代书论的梳理，透过古人的实践和思考，来探寻中国传统书法的艺术特质，把握学习和欣赏书法的方法路径。
一、文脉之源：从书契纪事开启的文化盛典
所谓书法，简单说就是汉字书写的艺术，是中华民族特有的文化现象，是中国传统文化的重要组成部分。
关于文字的起源，最早见于易传《系辞下》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。”文字，是顺应人们记事、明理、治国的社会需求而产生的。文字的产生是一件惊天动地的大事件，《淮南子·本经》记载：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”唐代张彦远认为，有了汉字之后，“造化不能藏其密，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。”（《历代名画记》）文字的产生，标志着人类从蒙昧走向了文明。
我们现在看到最早的古文字是殷墟的甲骨文。从甲骨文的卜辞看，它是商代的文字，产生的年代大约是在盘庚迁都的公元前1320年左右，距今大约3300余年历史。在已发现的4000多甲骨文字中，我们今天可识读的大约有1000个。通过甲骨文的识读，远古商殷时代社会制度、科技文化、生活形态一下子清晰地呈现在我们的面前。这就是文字值得我们永远顶礼膜拜的原因所在。余秋雨说：“文脉的原始材料，是文字。”（《中国文脉》）没有文字，就无所谓文脉。
文字的书写，当然具有着文化的厚重。
文字除了实用意义，还有审美意义。今天我们从甲骨文、金文到历代书法作品的审读中都可以产生这样的审美体验。然而，书法并不是纯粹的艺术品，本质上是文化遗存。如著名的《兰亭集序》，表面上是一件精美的书法作品，实际《兰亭集序》更是我国文学史上举足轻重的名篇佳作。袁行霈先生分析说：“此序的前半记述这次盛会概况，写山川之美，饮酒吟咏之乐，后半由眼前之乐想到人生之短促，以感慨作结，令人遐思无限。”（《中国文学史》）历史上的很多书法名作，都是一种情绪、一份情感、一个事件、一段生平的牵挂和记述，除了书法之美，还有文字阅读的审美体验，承担着文化传承的职责使命。
范文澜说“汉族传统文化是史官文化。”（《中国通史简编》）我国最早的字书《史籀篇》就是周朝史官所写。窦臮、窦蒙《述书赋》道：“翰墨之妙，可入品流者”“周一人：史籀”，并称“籀之状也，若生动而神凭，通自然而无涯。”“史籀”，也就成了最早被引入艺术审美的书家，当然，“史籀”并非是一个人名，而是周宣王时的史官，班固说：“史籀篇者，周时史官教学童书也。”《史籀篇》虽然有着一定的艺术审美价值，但《史籀篇》的主要功能却是学童识字教材，是以国家行政力量推广的规范字书。后来，秦统一六国后，由李斯整理推广的小篆具有与《史籀篇》同样的地位和使命。许慎说，“文字者，经艺之本，王政之始。”（《说文解字序》）从大篆和小篆都是由国家力量发布和推广的事实，充分说明了文字在国家治理和文化传承中的重要地位。而就书法艺术来讲，文字是书法的本源。
二、书肇自然：由汉字造型生发的艺术之美
汉字是象形文字，最早的文字就是物体的摩画。所以文字从一诞生就自带艺术禀赋：“猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。”（张怀瓘《书议》）早期的书论一般不讲线条、不谈造型、不论章法，重点在于谈自然物类，论书法之“势”。如崔瑗《草书势》道：“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。” 就是以鸟兽在不同情境下的活动形态，描绘了草书美学特质。卫恒《四体书势》云：“或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。”窦臮、窦蒙《述书赋》描述王羲之书法作品道：“虎变而百兽跧，风加而众草靡。肯綮游刃，神明合理。”也都是借动植物的运动形态来分析和观察书法，每一个汉字都不是静态的造型，而是一个个生命的个体。由此赋予了书法以自然的形象、情绪的传递和生命的活力，奠定了传统书法以势立格的艺术追求和道法自然的审美自觉。
书法从实用走向艺术化，应该在魏晋南北朝时期已经兴起。吕思勉说：“视书法为艺事之风，降而益甚。”（《两晋南北朝史》）说的就是这个事。
首先，从魏晋南北朝时期开始，人们更加重视书法的技法学习，而书法技法的固化，是书法艺术化的前提。《后汉书·蔡邕传》记述了蔡邕《熹平石经》刊立后，时人争相摹学的盛况：“及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌。”钟繇是一代名臣，也是魏晋时期代表性书家，当年他为求习笔法却几于丧命：“繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。”（《用笔法》）说明魏晋南北朝时期，人们开始重视加强书法技艺的学习研究。有的人如“草圣”张芝，对于书法艺术的学习已经到了忘我的境地：“家中衣帛，必先书而后练；临池学书，池水尽墨。”（羊欣《采古来能书人名》）这时期，专门研究书法艺术的著述也大量出现，如崔瑗《草书势》、蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、卫铄《笔阵图》、王羲之《书论》、王僧虔《书赋》《论书》等对后世都产生较大影响。
其次，魏晋南北朝时期，人们开始重视书写材料的探索和研究，书写材料的品类完善和品级化呈现，是书法艺术化的表现。卫夫人除了对笔法进行研究，对书写工具也见解颇深：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取煎涸新石，润涩相兼，浮律耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者。”（《笔阵图》）王羲之对笔墨纸砚也都有所强调：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也。”（《题卫夫人笔阵图后》）南朝梁太子萧统对文房四宝的要求更高：“凡诸思制，莫不妙极。乃诏张永更制御纸，紧洁光丽，辉日夺目。又合秘墨，美殊前后，色如点漆，一点竟纸。笔则一二简毫，专用白兔。大管丰毛，胶漆坚密。草书笔悉使长毫，以利纵舍之便。兼使吴兴郡作青石圆砚，质滑而停墨，殊胜南方瓦石之器。”（虞龢《论书表》）对书写材料的研究以及优劣取舍，说明书法已经从艺术自发走向艺术自觉，表明魏晋南北朝时期，书法已经是一项比较成熟的艺术形式。
第三，魏晋南北朝时期，人们开始将书法作品当作艺术品来欣赏和收藏，而书法作品被广泛收藏和流通是书法艺术化的标志。卫恒《四体书势》载，梁鹄是曹魏时期八分书高手，很受曹操赏识，将其作品“悬诸帐中，及以钉壁玩之。”由此，对名家名帖的收藏也渐成风气。西晋末年，王导举家南迁，在这兵荒马乱之时，不忘将钟爱的钟繇《宣示表》缝入衣带带入江南。东晋时期，书法作品已经进入市场流通：“新渝惠侯雅所爱重（二王墨迹—作者注），悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。”（虞龢《论书表》）这段话传达了两层意思，一是魏晋时期，名家书作已经有了市场定价（悬金招买）。二是因为市场需求，已经初现职业书法造假（锐意摹学）。这些都说明，自魏晋时期起，书法已经从完全实用性向实用兼具审美功能的艺术化转型。
书法的艺术化，开启了书法艺术的审美自觉。
三、阴阳化生：在哲学高度上的文化传承
书法虽然很早就走上了艺术化道路，但历史上书法从来不是纯粹的艺术门类，而是伴随着朝堂政令的昭告而发布、伴随着诸子典籍的教授而光大、伴随着宗教经文的传抄而相生、伴随着小学“书”“数”的启蒙而延续。历史上也从没有职业书法家，最多只是政治家雅玩的闲业、文化人书斋里的爱好、读书人学习传承的范式、豪门权贵附庸风雅的装点。从这个意义上讲，书法是艺术化的文化遗存，是一种独特的文化现象。
中国书法表面上是汉字的书写，是笔画线条的艺术，但书法里的每一点、每一横都不是简单机械的描画，也不是笔画造型的展示，而是蕴含着丰富的想象力、自然的生命力和艺术的表现力。蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”意思是说书法艺术是源于大自然的生命状态，因此要符合大自然关于阴阳五行所蕴含的简朴而丰富的道理。蔡邕把书法的理想境界归结到自然的多彩、生命的形态、成长的规律上，而这正是源自道法自然的哲学层面的审美实践。所谓一阴一阳谓之“道”，道家认为，“道”是统一的“一”，道生一，一生二，二生三，三生万物，由此产生宇宙万物的生成变化。而反过来，宇宙万物又无不是包含在“阴”“阳”两种物质形态的相生共育和消长变化之中。这就是书法艺术的美学基础。
书法艺术不同于其他艺术，包含着两个互为矛盾的审美标准，一个是规范化书写的审美标准，即技法要求，在于笔法准确、结体规范；一个是艺术化表达的审美标准，即“品”“格”的追求，在于境界高远、富于内涵。所以单有规范化书写不行，单有艺术化表达也不行，必须是两个方面恰到好处协调统一的美妙融合。因此书法是一项高难度艺术。从历史上，唐以降，历朝历代学书人都在研究古人、学习古人，但随着时代的发展，离古人的笔墨精神却越来越远，就是因为大家对书法两维度的要求认识不清。钟繇说：“夫用笔者天也，流美者地也。非凡庸所知”（《用笔法》），书法的学习，用笔是天道，生动是主宰，一般人不懂这个道理。王羲之说：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之”（《书论》），书圣说书法技艺奥妙无穷，悟性不高或者缺乏坚定毅力的人是难以学成的。张旭也说：“笔法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可言其要妙? ”（《述张长史笔法十二意》）他说笔法不是普通技术，智商一般的人是领会不透的。钟繇、王羲之、张旭，都是站在书法艺术高峰上的顶尖人物，当他们处于一览众山小的位置，才能真切体会到路径的幽曲艰难、技艺的精深玄妙、内涵的包容丰富。曾经沧海难为水，船过湍流方知险，只有他们，才能看清书学的博大精深，也只有他们，才能发出这样的醒世箴言。
因为书法实在不是写字。
冯友兰说“富于暗示，而不是明晰得一览无遗，是一切中国艺术的理想，诗歌、绘画以及其他无不如此。”（《中国哲学简史》）富于暗示，言简义丰，这是中国传统艺术的魅力所在。道可道，非常道，名可名，非常名。能够说得清楚的就不是原来要表述的意义了。谈书法，从来没有直接讲写字，直接讲写字的就不是书法艺术了。比如苏轼说，“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”（《论书》）他没有告诉你如何写书法，但他通过人的身体内在结构和精神风貌作类比，说明书法既要有内在的“骨、肉、血”等具象的物质的支撑，有着形质上的美；还要有外在的“神、气”等抽象的精神的彰显，即神采上的美。这样两者的统一才符合书法的审美原则。这些听起来有点似是而非，但却深刻地回答了什么是中国传统书法艺术这个重大命题。
书法既要有“骨”“肉”的支撑，但又不是笔画的堆砌；既要有“神”“气”的追求，但又不是抽象的情感表达。书法应该是依托点画间架的布置，展示书家思想文化的养育，心智情感的寄托和哲学层面的思考。
四、技近乎道：以“法”为支点的审美构建
当代，很多人把书法当作借助笔墨表现的线条艺术、造型艺术，把书法抽象为笔墨线条、块面构造。这些都是错误和有害的，甚至可能把书法引向邪路。
我们知道，书法的关键词是“法”，较早论述书法的有崔瑗《草书势》：“草书之法，盖又简略……”蔡邕《九势》其实是论述九种用笔方法，比如“涩势，在于紧駃战行之法”，说的是“势”，最终落在“法”上。钟繇《用笔法》开宗明义说的是用笔之“法”：“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。”欧阳询《用笔论》所论仍然落在一个“法”上：“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也”。蔡邕后人蔡希综言：“余家历世皆传儒素，尤尚书法。”（《法书论》）康有为说：“夫书道犹兵也……古之书论，犹古兵法也。”他将书学理论比之为兵法，则不仅是技法的精工，还有谋略的精心。所以，自有书学以来，皆言为“法”。
那么，书法之“法”的落脚点是什么呢？纵观古代书论，书法的学习和欣赏之要则，最终应该是落在“形质”和“神彩（采）”上。所谓“形质”，是指构成书法的点画线条、空间布局及表现形态，就是前面所说的“规范化”，属于技法层面；所谓“神彩”，指书法表现出来的精神风采，就是前面所说的“艺术化”，属于文化层面。形质和神彩构成了书法学习和审美的两大基本板块。南朝宋人王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，意思是说书法的学习和欣赏，精神气韵放在第一位，其次就是点画结构，但两个方面又不是对立的，必须相得益彰才能承继古人的笔墨精神。后世书家多继承这一说法。李世民说“学书之难，神采为上，形质次之”，则是侧重书法学习的两个重点。孙过庭在此基础上有所发挥：“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质”，这里“性情”指书法的精神、气势、韵味等，与“神彩”同义，则是就具体书体强调应如何把握和处理“形质”与“神彩”的关系，是书学的方法论。
因此，书法之“法”是打通并至于“形质”与“神彩”的手段和能力。那么，如何打通呢？我们来看古人怎么说。
唐蔡希综《法书论》记述张旭的一段话：“或问书之妙，何得齐古人？曰妙在执笔令其圆畅，勿使拘挛；其次识法须口传手授，勿使无度，所谓笔法也；其次在布置不慢不越，巧使合宜；其次变通适怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。”颜真卿《述张长史笔法十二意》有相同记述，是我们学书需要牢记在心的金玉良言。这里所讲的“执笔”“笔法”，是书写点画线条、间架结构的基本方法，属于技术层面，归之于“形质”；而“布置”“变通”则是对书法气韵、格调、精神的追求，属于思想层面，归之于“神彩”；“纸”“笔”是书写工具，是构成书法的基本要件。这几个方面，哪一点都不可偏废。
《衍极并注》道：“夫法者书之正路也。正则直，直则易，易则可至。”说明只有经过技法的正规训练，才可登入书法之堂奥。朱履贞说:“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出，及乎书道既成，则画沙、印泥，从心所欲，无往不通。”（《学书捷要》）也是强调书法的学习必须要从严格的技法训练进入。当然技法只是基础，是通往艺术的桥梁，在纯正技法的前提下，还需要融入自然的风采、生命的亮色、文化的感悟和哲学的思考，达到“形质”与“神彩”的和谐统一，才可称之为书。
(傅耀民 发表于2022.04.06《书法导报》)
浅谈汉字的规范与书法的审美
汉字书写是汉民族特有的文化现象。汉字是象形文字，同时，汉字还具有表义和表音功能。作为象形文字，汉字是从图画文字演变而来，并逐渐抽象为线条进而转变为笔画，具有很强的造型功能，因此，很容易被美化为艺术。于是便产生了书法。表面字义理解，书法指的是书写的法度，所以很多人误以为所有的汉字的书写都是书法。其实这里的书写包含两个层面的内涵，一个是实用性的书写，承担着思想交流、文化传承等重要的社会功能；一个是艺术性的书写，是以汉字为依托，充分运用笔法、字法、墨法和章法来表情达意的艺术形式。我们一般把前者称为“写字”，把后者称为“书法”。
一、文字的产生与文字学
我们现在看到最早的古文字是殷墟的甲骨文。从甲骨文的卜辞看，它是商代的文字，产生的年代大约是在盘庚迁都的公元前1320年左右，距今大约3300余年历史。在已发现的4000多甲骨文字中，我们今天可识读的大约有1000个，越3000余年而能为今人所识读，这说明甲骨文已经是比较成熟的古文字。
甲骨文产生以前的原始文字是什么样子，现在已经很难考证，但从公元前5000至前3000年的仰韶文化的彩陶绘图案中，我们依稀可以看到原始文字的萌芽，并从古人的记述中找到依据。蔡邕《篆势》云“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。”但因此就可以推断原始的文字一定是从图画演变而来吗？古文字学家陈梦家先生认为，“文字与图画是同源的，但文字不就是图画。”（《中国文字学》）这个判断是准确的。杨雄说：“言，心声也；文，心画也。”所以文字这个“画”从一开始就不是一般的画，而是“心”画，带有表意特征，是记录语言，传达情感的工具。
关于文字的起源，最早见于易传《系辞下》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。”文字是顺应人们记事、明理、治国的社会需求而产生的。成公绥《隶书体》写道：“皇颉作文，因物构思；观彼鸟迹，遂成文字。灿矣成章，阅之后嗣，存载道德，纪纲万事。俗所传述，实由书纪；时变巧易，古今各异。”这段话离我们较远，但理解起来不难，概括来讲主要有三个方面意思表达。一是文字是依据自然物象创制产生的，具有鲜明的图画特征。二是文字承担着记录历史、传达情感、教化人心、管理社会等功能，具有独特的文化属性。三是随着时代的发展，字形也在发生着变化。这其实是关于文字的起源,以及功能属性的总结概括。
有了文字，就有了文字学。许慎《说文解字序》说：“周礼8岁入小学，保氏教国子，先以六书。”所谓“六书”，一曰指事，二曰象形，三曰形声，四曰会意，五曰转注，六曰假借。这实际包含了字形、字义、字音几个方面，这是“说文学”的主要内容。说文学起于小学，而在说文学的基础上，后世从字音、字义而生出音韵学和训诂学，留下来的以字形为主，以音义为辅部分，是狭义的文字学。这也是书法学习需要关注和研究的内容。
二、古代的小学与官定文字
“小学”对“大学”而言，是周人学校制度的一个名称。大戴（戴德）的保传篇说：“古者八岁而出就外舍，学小艺焉。”汉书食货志说：“八岁入小学，学六甲五方书计之事。”大约古制八岁以后，入小学学“书”与“数”，书、数是六艺之学，就是所谓“小艺”。实际上，古代的“小学”是学童识字的初步，类似于今天的识字读本。但由于汉字是学习一切科目的基础，因此汉世把字学称为“小学”，并一直沿用至今。
范文澜在《中国通史简编》说“汉族传统文化是史官文化”，文字学也是这样。我国最早的字书《史籀篇》就是史官所写。班固说：“史籀篇者，周时史官教学童书也。”同时也是学童应试史时的考本。《史籀篇》字体为大篆，作为一种官方推行字书，《史籀篇》应该在秦以及其他六国通行。但由于私学兴起，诸子学说的繁荣，造成当时各国文字，在读音和写法上都出现许多异变，特别是在写法上，私学与民间人士更追求书写的简易便捷，在保持大篆基本形态的基础上，出现一种新的面貌。这种文字相较于《史籀篇》的“官书”来讲，属于“民书”存在，因书写者追求简便，多与《史籀篇》有别。“恐史籀同文之治，限于京畿，不能及远，抑大篆繁重，书写费时，故孔（子）左（丘明）述作，仍用古文耳”（《黄侃国学讲义录》）。这些文字是秦之前的六国文字，是相较于史籀的“官书”而出现的“民书”，与秦文或同或异，在秦统一以后，成为了被废的对象，两汉出现后被统称为“古文”。王国维说：“太史公所谓古文，皆先秦写本旧书。”两汉所称“古文”，大概有三种，一是孔子壁中书；二是孔氏所传旧书；三是六艺之学与壁中书相似者，如左氏春秋等。至秦统一以后，这些文字因为“民书”的身份成为了被废的对象，而依据周王朝字书《史籀篇》为蓝本，李斯作《仓颉篇》、赵高作《爰历篇》、胡毋敬作《博学篇》，取当时秦国通行的官书文字编为官定的字书，以后吏民即以此字书为准则。这就是小篆。
汉世的字书，划成两个时期，前期是继承秦的字书，闾里的书师合并仓颉、爰历、博学三篇为《仓颉篇》，武帝时司马相如作《凡将篇》，元帝时史游作《急就篇》等，都是仓颉中的正字，诸书所记都不出名姓、器物、五官、日常用字，都是学童识字的字书。后期自前汉末至后汉，小学已由学童识字之学进而为通读古文经史之学。陈梦家说：“后汉的小学以通读经书为目的，才有识字之学进到解说文字。”因为当时所传经本多用古文，所以解经须求助于小学。当时所见到的古文，大部是孔子壁中书，而壁中书是六经，所以六经文字渐渐加入字书。《后汉书﹒卢植传》记载“古文科斗近于为实，而压抑流俗，降在小学……今《毛诗》《左传》《周礼》各有传记，与《春秋》相表里，宜制博士，为立官学，以广圣意。”卢植认为古文科斗是真实存在的，但这些记述经典的文字却都放在小学内容里，位置摆低了。他肯定了小学承担着解释经书的特殊使命，上书请求将《毛诗》《左传》《周礼》这些经典的解读列入当时的太学。这从侧面反映了东汉时期小学在政治、文化生活中的重要位置。
当然，小学内容的变化是一个方面，最重要的，是字体的变化。东汉灵帝熹平四年（176年），蔡邕以八分书写《尚书》《周易》《春秋》《礼记》《论语》五部经书，使刻工刻成石碑46块，立于太学讲堂前。这就是著名的熹平石经。熹平石经的面世，一方面强化了古代经典的学习和传播，一方面正式明确官书由小篆变为了八分书。王僧虔《论书》云：“钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，世传秘书、教小学者也；三曰行狎书，行书是也。”这里“章程书”就是熹平石经上的八分书，当时用以抄写官廷文书，教授小学生识字的书体。
其后的南北朝时期，由于连年战乱，通行字书已经不全是官定书体，“寻常传习，仍系前世编成韵语之书，其中以《急就篇》为最通行，然其书不必史游所撰。史游《急就章》一篇之外，又有崔浩所撰《急就章》二卷，豆卢氏撰《急就章》三卷焉。”（吕思勉《两晋南北朝史》）《北史景穆十二王传》载“任城王云之孙顺，年九岁，师事乐安陈丰。初与王羲之《小学篇》数千言，旬有五日，一皆通彻。”当时小学字书，并非统一的官方文本，而多取王羲之、崔浩等名家书作，人们自觉把名家书写作为楷则，已经与前代的小学有了明显不同。这说明当时文字的规范以名家书作为标准，而且识字、读经、学书，全用一本教材，学生从识字、读经开始，就同步开始了书法知识的学习，造就了书法史上一个辉煌的时代。
三、隶变的实质与汉字笔画的确立
王宁在《汉字与中华文化十讲》指出：“汉字字体的发展分成两大段，一个是古文字阶段，以小篆作为其终点；一个是今文字阶段，以隶书作为其起点。”这个论断非常准确。当然，这两个“点”不是接续的，而是重叠的。因为隶书和小篆属于同时代的文字，但因为隶书的出现，中国文字史进入了一个崭新的阶段。吕思勉说：“文字的变迁，秦、汉为剧，过此则渐趋安定矣。”因为有了隶书的参与，文字的发展，进入了急剧变迁的时期。古隶、八分、章草在不同场合粉墨登场，今隶、今草、行书相互影响并渐趋成熟。而隶书的笔画在不断演变后逐渐规范下来，自此书体的变化便“渐趋安定”。
为什么说隶书的出现是一个分水岭，这就需要先了解隶书出现以前和出现以后的书体情况。
前文所述，最早的成熟文字是甲骨文和金文，接着是大篆（史籀）、小篆。甲骨文是刻在甲骨上的官府占卜的卜辞；金文则是铸在青铜器上的记事铭文；大篆（史籀篇）是周朝史官写定的字书；小篆是秦代标准字体。这些都属于官方文字。
那么，隶书是怎样一种文字呢？
很多人认为隶书脱胎于小篆，实际上隶书和小篆是同时甚至早于小篆而存世的文字，从出土的睡虎地秦简，我们见到了战国晚期至秦始皇时期的秦隶风采，起码说明隶书不晚于小篆。卫恒《四体书势》载：“或曰下杜人程邈为衙吏，得罪始皇，幽系云阳十年，从狱中改大篆，少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方。奏之始皇，始皇善之，出为御史，使定书。或曰邈所定乃隶字也。”这段文字充分说明隶书从大篆转化而来，带有大篆的遗传基因。当然，隶书虽然还带有篆书的笔意，但已经有了明显的笔画形态。这就是传统所说的“隶变”，是指从大篆到隶书的变化过程，实际上是指汉字由线条书写，进入到了笔画书写的变革历程。这是一个重大突破，隶书也由此成为了古文字向今文字发展的过渡文字。
“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，既命隶人佐书，曰隶字。”（卫恒《四体书势》）隶书是以赴急速而产生的，具有简易性，在低级别公文和非正式场合使用，与古文的民书属性相似，因而具有创造性、流变性和简约性。较为古朴的秦隶虽然已经出现了笔画，但那时的笔画还不够成熟和确定。隶变进入高峰应该是在东汉时期，东汉熹平年间，蔡邕一方面完成了《熹平石经》，确立了八分书官方规范的标准文字地位，一方面还从笔势的角度，阐述了隶字的笔画规范：
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。
这几个要点虽然强调的是“笔势”，但说的都是笔法。“转笔”“藏锋”虽然还是篆书的用笔，但已经讲的是笔画书写；而“啄”“磔”“趯”“掠”则完全是隶书（楷书）的笔法，“啄”是撇画，“磔”是斜捺，“趯”是竖勾，“掠”是长撇，这些笔画的出现，改变了篆书的线条书写方式，进入了笔画书写的时代，当然，这时的隶变还没有真正完成。
到了东晋时期，经钟繇、王羲之等的探索和革新，隶书的笔画终于确立下来，隶变经过漫长过程走到了终点：笔画趋于完备，字形趋于稳定，书写更加便捷，书体的变化从此“渐趋安定”。这一成果集中体现在卫烁的《笔阵图》中，该文对“横”“点”“撇”“折”“竖”“捺”“横折钩”等基本笔画作出了具体规范，从而实现了由古隶到新隶的蜕变。隶变的实质是由线条书写进入笔画书写，汉字的笔画系统和方块字形态由此确立下来，从此隶书承载了规范字的重任，其称谓也先后被“正书”“真书”和“楷书”所取代。
四、规范字与书法字的美学差异
古往今来，无论是官方还是民间，都十分重视文字的书写和传承。秦统一文字，李斯用小篆体书写了《仓颉篇》，是一种没有重复字的字书，共3300个字，是秦代文字规范的标准文本。当时所有官方文书以及学童读书写字都要按照这个标准文本来。汉代有《尉律》，是一种对官吏汉字水平考核的规定，达不到规定掌握使用的字数，是不能为官当政的。唐代有《干禄字书》《五经文字》，规定什么情况下可以用什么字。唐代还有字样之学，就是首先要求学子写对字，写好字。传说科举考试有“脑后卷”，凡是写了错字或者字写得不端正的，直接抛之脑后，不予评阅。明代的《洪武正韵》，清代的《佩文韵府》，都是对作诗的韵脚和用字进行规范的。当代，对汉字的学习、研究、推广更被摆上国家重要位置，国家语言文字工作委员会是负责语言文字工作的专门机构,对于汉字的笔画、笔顺都有明确的规定，强调写字一定要遵循“先上后下，先左后右，先撇后捺，先入后封”这样的基本规则，每个字都规定了先写哪笔，后写哪笔，光折笔就规定了24种，还一一排了序。这些规定，是我们写好规范字的必要前提。
但写字终究不是书法。王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。”（《题卫夫人
古代，学生入小学首先要学会执笔写字，其最基本的要求是“间架平直”，古人云“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，不宜倾欹。” 这和学习书法的第一步是一致的，孙过庭说：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。” 写字到“平正”就够了，但书法则不一样，“平正”只是初步，要由“平正”进到“险绝”，再从“险绝”复归“平正”，这才达到书法艺术境界。而很多人刚进入“平正”，如何能欣赏“险绝”以及“险绝”之后的“平正”之高妙？欧阳修有段话很有趣，他说，“余之所录，如于頔，高骈下至楷书手陈游环等皆有之。盖唐之武夫悍将，暨楷书手辈字皆可爱。今文儒之盛，其书屈指可数者，无三四人尔。”于頔、高骈乃“武夫悍将”，而楷书手，在唐、宋年间，则是一种官名，掌缮写之事，通俗讲就是誊写员（如同当代国家聘用书写干部任命文书的职员）。他们写的字应该只是规范字而已，欧阳修实在是没把他们放在眼里的,但他却说这些人“字皆可爱”(请注意是“字”)。谈到宋时“文儒之盛，其书屈指可数者，无三四人尔”（请注意是“书”）。他拿宋时“文儒”的“书”与前朝“武夫悍将”及“楷书手”的“字”进行对比，痛心于宋时文人书作的艺术性衰落。
为什么是宋朝？唐以前的官方标准字都是书法名家的手笔，一般来讲，这些字既是社会通行的规范文字，也是传世的书法作品，比如《峄山碑》，比如《熹平石经》。南北朝时期，虽然没有统一发布的标准文字，但小学使用的教材文字都自觉选取王羲之等书法名家的书作，具有明显的书法艺术性。所以，在那个时代，标准字还是包含着一定的艺术成分的。到了宋朝，雕版印刷繁荣起来，还发明了活字印刷术，印刷体开始出现。这种印刷体不是书法家所写，一般都是从唐楷里选取加工而来，特点是造型更加规范统一，方块字的形体美感更加显现，到了现当代，这种情况就愈加突出。
在汉字的发展过程中，实际上存在着两个层面的美化——自然美化和艺术美化。所谓自然美化，指的是表意的汉字符号在两维度的方块字中构造形体时，自然形成的均衡、匀称、方正、沉稳的形态效果。而艺术化则是建立在汉字笔画间架之上的，按照艺术的规律进行加工创造的书写形式，它以笔法为根本，以大小、长扁、疏密、欹侧等各种关系对比为手段，以生命的认知和情感的表达为目的的艺术创造。周兴莲《临池管见》说：“作字有顺逆、有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有急徐，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有连有断，有脱卸有承接，具此数者，方能成书。否则墨猪算子，全是魔道矣。”有了对比和变化，才算书法，否则“全是魔道”。
就是说，作为记录语言的文字，其基本要求就是通识性，强调标准化和共性化；而书法，是以文字为创作对象的艺术形式，突出的是审美价值，是美学框架下的规范化和个性化，与规范字的书写既有联系又有区别。因此，不能把写字当成书法，也不能把书法当成写字，更不能用写字的标准对待和品评书法。
（傅耀民 发表于2020.10.14《书法报》）
也谈书法中的“势”
《说文解字》对“势”的注解为“盛力权也”，是权力、威力的意思，后引申为“一切事物力量表现出来的趋向、自然界的现象或形势”等。我国历史上最早的书法论文《草书势》率先将其引入书论，成为我国古代书论一个重要概念，比如蔡邕的《篆势》《九势》，卫恒的《四体书势》，王羲之的《笔势论十二章》等。历代书家对书法的“势”多有关注和研究，很多人都将其归结为笔势、动势、趋势等，总体上是力量、趋向的意思，也有认为包含法度、阵势等涵义，属于“势”的引申含义。对此，笔者有不同的看法。
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冯友兰说：“富于暗示，而不是明晰得一览无遗，是一切中国艺术的理想，诗歌、绘画以及其他无不如此。”（《中国哲学简史》）富于暗示，言简义丰，这是中国传统艺术的魅力所在。书法也是这样，“势”就是富于暗示的美学概念。
富于暗示，则多维丰富。比如崔瑗的《草书势》描写的“势”就最少有两个方面指向。一个是草书点画起止收放的笔势：“或黜点染，状似连珠，绝而不离，蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴慄，若据槁临危，傍点邪附，似螳螂而抱枝。”这其实讲的是草书的笔法特点，强调的是草书内在的法度和规矩。一个是草书字态的动感节奏：“抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”这里强调的是草书外在的美学形态，已经触及到草书的审美认知。在不同的语境里，“势”也有不同的含义，如卫恒的《四体书势》之《字势》有“措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。”这里“势”有笔势、字势的意思；《篆势》有“扬波振激，鹰跱鸟震。延颈协翼，势似凌云。”这里“势”有动势、趋势的意思；《隶势》有“或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。”这个“势”有气势、姿势的意思。因此，“势”在早期的书论中，主要有用笔的笔法笔势、结字的造型造势等含义。
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我们发现，古代书论中“势”还常与“形”联合使用，内涵则更加丰富。王羲之《笔势论十二章》云：“始书之时，不可尽其形势，一遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。”联系上下文可知，这里的“形势”指的是笔法结构，是书法的基本要求。又说，“初业书要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。”所谓形势，概包括每一个字的动感和整篇构成的气势。这里将“定其形势”与“失其规矩”相对，可以看出书圣既看中书法的“规矩”，更追求书法的“形势”。要知道，“规矩”是书法最基本要求，说明“定其形势”除了不“失其规矩”外，还有在“规矩”之上的精神气韵等追求。王羲之在《书论》中写道：“至如‘乌’字，下手一点，点须急，横直即须迟,欲‘乌’之脚急，斯乃取形势也。”细品之，这里的“形势”既有笔法、笔势，又有形象、形态的意思。
蔡邕的《九势》关于“形势”的论述则有较为清晰的线索：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”我们知道，“自然”是指蕴含勃勃生机的大千世界，而“阴阳”则是法于自然的“道”的概括。所谓一阴一阳谓之“道”，道生一，一生二，二生三，三生万物，由此产生宇宙万物的生成变化。而反过来，宇宙万物又无不是包含在“阴”“阳”两种物质形态的相生共育和消长变化之中。所以，“自然既立，阴阳生矣”。蔡邕接着又说：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”可见，“形势出矣”的前提是“阴阳既生”，“形势出矣”的实现途径是“藏头护尾，力在其中”，而“形势出矣”的美学指向则是“肌肤之丽”。再回过头来看，“藏头护尾，力在其中”以及“下笔用力”，讲的是用笔要领，属于笔法概念，追求的是“形”的卓然存在；“肌肤之丽”讲的是笔墨精神，属于审美范畴，追求的是“势”的美学效果。
《易经系辞》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“道”是超越形体的精神存在，所谓大道无形；而世间器用之物皆为有形，有“形”则有“象”，所谓“纵横须有象，方得谓之书”。所以书法里的“形势”就是有形之“象”与无形之“道”的对立统一。
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后来，书法中“形势”的概念逐渐被“形质”和“神采”的所替代，或者说“形质”和“神采”就是古代书论中“形势”的经典表述。
“形质”和“神采”最早出现在王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，意思是说书法的学习和欣赏，精神气韵放在第一位，其次就是点画结构，这两个方面兼容并蓄，相得益彰才能承继古人的笔墨精神。后世书家多沿用这一说法。李世民说“学书之难，神采为上，形质次之”，则是侧重书法学习的两个重点。孙过庭在此基础上有所发挥：“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质”，这里“性情”指书法的精神、气势、韵味等，与“神采”同义。
归纳起来看，所谓“形”就是“形质”，是指构成书法的点画线条、空间布局的法度拿捏，属于技术技法层面的规定，是形而下的“象”；所谓“势”就是“神采”，是书法表现出来的节奏气韵、精神风采的美学品格，属于思想文化层面的构建，是形而上的“道”。
所以，自古以来，中国书法的审美标准就是一以贯之的，即既要有技法形象的精美，又要有精神气韵的饱满，“势”依“形”所托，“形”因“势”而妙，二者互为表里，缺一不可。而这也正是我国古代哲学思想在书法中的具体体现。
（傅耀民 发表于《书法报》2023.2.15）
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